作家张抗抗因对自己的小说《
作女》改编为电视剧《
卓尔的故事》效果不满意，提出了“影视话语霸权损伤文学个性”的问题，再度引起了影视剧改编的争论。那么，这个“影视话语霸权”是否存在？影视改编是以观众口味为基础的吗？记者采访了有关人士。
■刘和平（《
雍正王朝》编剧）：改编谈不上损害原著精神
“影视话语霸权”这个感慨多少带着张抗抗的感情色彩，任何改编都不可能存在损害原著精神的情况。作者可以拿出小说来对照，哪个地方已经发生了变化，但电视剧已经是另一个作品了。如果改编之后还和原来一样，那肯定不是成功的改编。改编的电视剧能让原作者满意的非常少，因为作家在创作时有一种使命感，至少存在文化冲动，而改编电视剧更多是一种商业行为。电视剧市场需求大，粗制滥造的相当多，电视剧很多赶不上原著。不过影视创作者所找的“观众喜欢”这一理由不成立，他们忘记了观众喜欢看的永远是有生活质感的东西。
■郎云（《
这里的黎明静悄悄》编剧）：“观众口味”不该是挡箭牌
对于影视改编是为了迎合观众口味的说法，郎云并不赞同，“这是商业风气，不一定是观众的口味。影视工作者不说是教育观众，也要引导观众，哪能一味迎合？”郎云说，根据小说改编的影视作品，一般都有比较好的文学基础，像张艺谋早期的作品。近些年好多影视作品受争议，主要原因就是脱离小说自己编，文学性欠缺，而且人物塑造、作品节奏等也存在不足。不是所有的东西都适合于改编成影视剧。如果适合改，就应该对文学进行挖掘，而不是胡乱添加三角恋情等迎合观众的口味。“经过多年的培养，观众的口味已经发生变化，现在再放《
渴望》说不定大家都不爱看了。”
■郑凯南（《
空镜子》出品人）：双赢的可能性在利润
“影视话语霸权”是不可避免的，很难改变。影视作品想涵盖更多的受众，会抹杀一些文学的个性，但并不意味着，它就减低了思想价值。为什么会引起争议，就是因为改编者会打上他个人的痕迹。当时与万方的《空镜子》同时播出的还有铁凝的《
永远有多远》，小说反响是后者比前者要强一些，但电视剧播出后，前者比后者更受关注，这就证明影视改编大有可为。它也不完全是一种霸权，只是影视更受市场的控制，不可能无视观众的审美习惯，不可能孤注一掷。我认为影视改编文学作品，双赢的可能性在于利润。
■尹鸿（清华大学教授）：影视改编需要寻找平衡点
影视作品比文学有更大的市场需求，如果不考虑市场，当然会失去商业利益。这就需要在改编时寻找一个平衡点：在大众愿意接受的共性和大众自身的个性之间寻找平衡。不能让文学凭空想象大众接受的尺度。观众对个性的需求越来越强烈，这是现在影视急需解决的问题，但制作者往往不愿意冒险。
■二月河（《
雍正皇帝》作者）：《雍正王朝》的几个没想到
《雍正王朝》播出之际，我就多次表示“没想到”，我心里本来有个雍正，突然出来个唐国强说这就是雍正；我没有想到邬思道那么胖，像个土财主；没想到九王爷那么活泼；我也没有想到雍正走路、说话的速度都那么快，这和我心中的形象接不上头。主要问题是，它把一个立体的社会小说改成雍正个人的传记。把雍正这个有功有过的人物塑造成圣人，光说功，极少说过，雍正实际上是很刻薄的。影视霸权的存在对文学个性确有损伤。
■温瑞安（《
四大名捕》作者）：作家与导演像是天敌
影视改编应坚持两个原则，一是忠于原作；另一方面要关照观众的欣赏层次。两方面做得很完美的电视剧我几乎没见过，而且有时作家与导演好像是天敌，像《四大名捕》改的电视剧，往往只保留一个故事雏形，简直是误导观众，混淆视听。电视剧要讲究艺术的真实，如果是历史剧的话，同时也要关照到历史的真实。
■陈源斌（《
万家诉讼》作者）：影视同期书只是影视说明书
我对《万家诉讼》改编的电影《
秋菊打官司》还算满意，小说中所用的“讨个说法”，借助于电影的穿透力，成了社会流行词汇。小说就是小说，影视就是影视，两者是根本无法等同和替代的。由影视剧改编的“文学作品”，说得刻薄一点，它们有点儿类似于快餐或说明书。影视和文学的多媒体开发还处于泥沙俱下阶段，影视对文学会产生一定的积极影响，但存在着一个渐进的过程。从理论上讲，由影视也可以改编成优秀文学作品，但成功的范例还没有出现。
■万方（《空镜子》作者）：作家参与改编减轻损伤
我对自己作品的改编，笼统说都算满意，人家做得比较认真。艺术作品之间的互相改编，就跟植物的嫁接一样，很自然的事情。要减少损失，作家可以参与改编，《空镜子》、《
空房子》都是我自己做剧本。自己改编，其个性损伤会减少到最小的程度。 （李彦/刘江华）
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根据张抗抗小说《作女》改编的电视剧《卓尔的故事》播出后，引起了一场关于“作女”的争议。张抗抗认为原小说的精神已经被电视剧抽空，《卓尔的故事》与《作女》已没有内在的联系。而电视剧主创方面的回应则是：电视剧只是借用了原著小说的故事形态，勿用小说标准来衡量电视剧改编。小说原作改编电视剧引发的几轮争议，其实体现了当下文学作品影视改编的普遍问题，包括影视改编与原作的关系、影视改编对观众的引导方向等。对于之前电视剧主创方面对“作女”精神的解读，对于小说与影视改编的关系问题，张抗抗最终发表了意见。
■“作女”不应是刘慧芳
这次争议的主要问题在于对“作女”这个概念理解的分歧，在表现“作”的精神上，两方面的意见是不统一的。主创方面认为《作女》的改编应适合电视剧这种载体，而张抗抗质疑的不是删节掉“性”场面，而是《卓尔的故事》与《作女》已没有任何内在联系。
张抗抗说：“看了《卓尔的故事》，我觉得袁立演的卓尔挺可爱，但我觉得小说的基调，卓尔恰恰不应该那么可爱，‘作女’们那些违反常情的行为，有时甚至让人讨厌。这个人物塑造得太完美了，其实，‘作女’本身带有很大的缺陷，如果像电视剧里的卓尔那样善良纯洁、见义勇为、助人为乐，社会早就认可她了，‘作女’也就不会被社会排斥了。”
“两周前在北京电视台做阿忆的《
非常接触》的读书节目，阿忆说他看了电视剧光盘，觉得卓尔像现代版的刘慧芳。我当时还没看过，觉得非常惊讶。因为这完全不是我写作的初衷，有一种被偷天换日的感觉。如果细读原作，会发现目前电视剧中最出彩的情节和细节，都来自于原小说文本。剧本中增加了马秀秀和小胡子的那条线索，但完全看不出来这条线索同‘作女’究竟有什么内在联系。丁丁爱上卓尔的弟弟，最后去了美国，都不符合人物的性格逻辑。”
■电视作品强调“大众”已成为借口
张抗抗认为，改编自文学作品的电视剧的一个难题就是过于“形似神不似”，为了迎合观众而做。“‘作女’不是一个概念，而是从许多活生生的女人生活表象中，提取出来的‘不断放弃又不断开始’的现代女性精神。我写《作女》，就是为了表现当代女性生活中那些非常态的现象，而电视剧却变成了‘常态’。那种常态的生活方式，早已被许多电视剧不厌其烦地重复过了，因而我说《卓尔的故事》不是《作女》。电视作品创作总是强调‘大众’，它其实已经成为一种借口。这个潜台词就是大众只配享用‘粗茶淡饭’，‘大众’的理解力其实已远远高出制作者的预想，这也是电视剧创作始终只能在消费和娱乐的层面上徘徊的原因。”
张抗抗认为电视剧的偏差在于“作女”不“作”，她说：“汉语方言中的‘作’字原本是一个贬义词，《作女》就是要对这种延续几千年的传统文化中女性定位进行质疑。卓尔‘作’的欲望不是为了改变自己物质条件，也不是为了改变自己的命运，而是要让自己活得像自己、让生命力得到最充分的张扬、使自己的人生更精彩，所以她只能不断地同自己较劲。女性面临着强大的社会文化传统的制约，‘作女’们表现出
来种种不近情理的自我折磨，实际上是女性的另一种反抗形式，‘作女’如果不‘作’，就消解了作品的进步性，当初我也根本不会有创作这部小说的冲动，电视剧也少了新意。”
■原作者至少有权利表示惋惜
文学作品走上荧屏一直面临着众口难调的问题，应该说文学这种小众文化，有了电视大众文化的承载，对观众是一件幸事，对制作方是一种商机。制作者为两者是不同的载体，无可比性，文学与影视的关系到底如何处理？
张抗抗认为两者不能分家：“影视改编文学作品有一个最基本的常识，比如《卓尔的故事》不是一部原创的电视剧，而是根据小说《作女》改编的。从改编到拍摄、到片子剪辑完成后送审的全过程，用的都是原小说《作女》的书名，直到最后才改成《卓尔的故事》。制作公司完成上市销售的光盘，名字也叫《作女》，可见它希望并力求传播的是原作品的精神。”
虽然小说改编成电视剧，已经不是同一种艺术式样，很难在同一层面上来讨论，但张抗抗表示：“许多作家对此往往采取回避的态度，作者有时看着作品被人变成了一个面目全非的东西，也只能默认。但小说毕竟是自己的孩子，面对一部从精神内涵上被抽空的作品，原作者至少有权利表示一点惋惜吧。”在采访中，张抗抗认为“影视话语霸权”是眼下电视作品的致命伤，也严重损伤文学的个性，有合理的讨论空间，才能促进文学作品影视改编水平的提高。
张抗抗说：“比如小说《作女》一开篇的两页内容（企图不择手段让男上司同意她去南极），本来只是卓尔在走投无路中瞎琢磨又很快被她自己抛弃的一些念头，而在电视剧中，却用了整整半集的篇幅加以大肆渲染，卓尔试图‘勾引’男上司的种种设想，变成了实景，被表演得津津乐道、淋漓尽致，其格调和品位令人生疑。演员如果只读剧本，会丢失原著中很多原汁原味的文学营养。我想说的是：当文学通过影视的媒介，向更多人传播的过程中，‘影视话语霸权’会造成对文学品质的极大伤害。” （李彦）
